All Vinyl - Клуб меломанов.

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Д - Оперы

Сообщений 1 страница 5 из 5

1

        "Дидона и Эней" - единственная опера Пёрселла в строгом смысле этого слова. Как и "маски" периода Республики, она была создана не для профессиональной сцены, а для исполнения в школе. Опера Грабю. "Альбион и Альбании" была последней попыткой приучить публику к той форме театрального представления, к восприятию которой она еще не была подготовлена. Особые обстоятельства написания оперы "Дидона и Эней" выделяют ее не только среди других произведений Пёрселла, но также и среди всей театральной музыки того времени. Хотя условия исполнения сближали ее с традициями "масок", она, подобно "Венере и Адонису" Блоу, все же принадлежит к жанру оперы, в котором вокальной музыке отводится главная роль и танец оттесняется на второй план. "Дидона и Эней" не вполне отвечала тогдашним требованиям зрелищности оперного представления, ибо постановочные силы пансиона были неизмеримо скромнее возможностей "Дорсет-Гардена". А поскольку школьный спектакль не отличался особой претенциозностью, опера необычно коротка и продолжается немногим более часа. Словом, перед нами камерная опера для любителей.
        Истоки либретто можно обнаружить в пьесе Тэйта "Брут из Альбы", поставленной в "Дорсет-Гардене" десятью годами раньше. В нем мы находим прообразы не только Дидоны, Энея и Белинды (под другими именами), но также и ведьм, столь популярных у зрителей эпохи Реставрации. Тем не менее "Дидона и Эней" не является переработкой "Брута из Альбы"; текстовые совпадения настолько редки, что ими можно пренебречь. Работая над либретто, Тэйт, в не меньшей мере, чем Пёрселл, учитывал условия будущего представления. Как поэт он заслуживает всех нареканий, высказанных в его адрес; но каковы бы ни были литературные качества "Дидоны" (в целом они очень невысоки), все же текст ее, без сомнения, вполне подходит для музыкального воплощения. В нем мало чувствуется драйденовская одержимость женскими рифмами и его литературная грация. Стиль либретто незатейлив, лишь в одном или двух местах отдается дань театральной помпезности, слова таковы, что их приветствовал бы любой музыкант. Чтобы увидеть, какие возможности открывались перед Пёрселлом, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки - "Peace and I are strangers grown..." ("От меня покой бежит...",), "Fear no dandger to ensue..." ("Бед в грядущем не страшись..."), "Great minds against themselves conspire..." ("Душа себе творит мученье") * (* В переводе Ю. Димитрина: "Счастья мир враждебен мне...", "Горе прочь, растает лед...", "Нам боги дарят ночь и день..." (Пёрселл Г. Дидона и Эней. Клавир Л., 1975, с. 11, 19, 111. – Ред.) и т. д. И как блистательно композитор использовал эти возможности!
        Сюжет в общих чертах заимствован из Вергилия. Эней, спасающийся бегством из разрушенной Трои и направляющийся в Лациум 89, занесен штормом в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Вспыхивает страстная взаимная любовь, но боги препятствуют этому союзу. Следуя предначертанию судьбы, Эней уплывает на корабле в Италию, а Дидона избавляет себя от страданий своей собственной рукой. Эту простую историю поэт дополняет образами ведьм, символизирующих злой рок. Он также изменяет конец, почти полностью убрав намеки на самоубийство Дидоны, умирающей, по Тэйту 90, от разрыва сердца * (* Намек на это можно найти в финальном речитативе. Ничто в тексте" не позволяет предположить самоубийство - развязку, которая не подходила для школьниц). Произведение начинается короткой увертюрой того типа, который был создан Люлли, - за медленным вступлением следует фугированное Allegro. После этого начинается сцена, изображающая любовные страдания. Сестре Дидоны Белинде, прототипом которой служит Анна в поэме Вергилия, отводится роль наперсницы - амплуа, привычное для итальянской оперы XVII столетия (характерный его пример - Арнальта в "Коронации Поппеи" Монтеверди). Белинда пытается рассеять печаль царицы, и хор дружно вторит ей, но все напрасно. Боль Дидоны неисцелима. Царица изливает свою душу в арии, которая демонстрирует нам не только тонкий мелодический дар Пёрселла, но также и мастерство драматической характеристики. Развитие арии основано на простом четырехтактном остинантном басу, на фоне которого слышатся жалобы царицы.
        По мере развития бас становится все настойчивее. Поначалу он был фоном для голоса, теперь, же он проникает в партию певицы, и его начальный оборот слышится при словах "Peace and I are.strangers grown".
        Заметьте, как Пёрселл растягивает вторую часть периода, чтобы образовать неквадратное построение в пять тактов - весьма характерный штрих. Наступает кульминация - слова не в силах выразить чувства, переполняющие сердце. Голос умолкает, и повествование подхватывает молчавшая до сих пор струнная группа.
        На сцене появляется Эней, добившийся благосклонности Дидоны. Белинда одобряет их чувства, и хор поет о триумфе любви, после чего следует величественный "Триумфальный танец", вызывающий в памяти величавую чакону Люлли (также до-мажорную) из оперы "Кадм и Гермиона".
        Во второй картине действие переносится в пещеру колдуньи. Хор на этот раз состоит из ведьм, причем темп и характер их восклицаний "Хо-хо-хо" ассоциируется с ансамблем трех чародеев из комедии-балета Люлли "Комическая пастораль" или с повторением восклицаний "то-то-то" в хоре из его же "Изиды". Можно только подивиться условности, обычной для эпохи Реставрации. Инструментальное вступление ко второй картине звучит торжественно, но ни в коей мере не передает страх перед сверхъестественными силами; хоры кажутся скорее веселыми, чем устрашающими. Ведьмы могут петь слова "Приносим мы беду и сеем мы раздор" ("Harm's our delight and mischief all our skill"), однако они больше похожи на толпу сельских весельчаков, поскольку музыка способствует этому впечатлению. Только один раз возникают тревожные интонации в оркестре, когда колдунья предсказывает разлуку, и у струнных слышатся отзвуки далеких охотничьих рогов. В конце картины Пёрселл обыгрывает прием хора-эхо, который уже использовался Локком в "Психее".
        Во втором акте изображается охота. Звучит величественная ария, в которой одна из присутствующих женщин рассказывает о печальной участи Актеона. Сложная мелодическая линия голоса развивается на фоне равномерного движения баса, что составляет излюбленный прием композиторов XVII века. И снова вступление струнных инструментов подводит к кульминационной точке. Налетает буря. Живая и как всегда практичная Белинда в небольшой песне подвижного характера, выражающей заботливое беспокойство, убеждает охотников вернуться в город. Хор послушно повторяет ее совет. Перед Энеем возникает призрак в образе Меркурия и сообщает ему, что он должен покинуть Карфаген этой же ночью. Эней болезненно воспринимает необходимость жертвы, которую он приносит, покоряясь воле богов.
        Атмосфера полностью меняется в третьем акте. Действие переносится на причал, где грубые и простодушные матросы Энея, получив приказ, готовят корабль к отплытию. Суматоха и шум живо переданы в оркестровом вступлении. Нам легче будет понять отношение Пёрселла к своим предшественникам и современникам, если мы сравним этот отрывок с двумя другими - из оперы Блоу "Венера и Адонис" и из увертюры к опере Циани "Счастливая рабыня". Кульминацию начальной сцены образует песня матроса и хор. Мы слышим один из характерных энергичных мотивов, особым секретом которых владел Пёрселл. Мелодия превосходно сочетается с колоритными аллитерациями Тэйта, подчеркивая шотландскими "спотыкающимися" синкопами бойкое звучание повторяющегося "no, never" ("нет, никогда"). Далее, после соло Колдуньи и ее спутниц звучит хор ведьм, поющих: "Мы любим разрушать" ("Destruction's our delight"). Музыка его строго размеренная, четырехголосного склада, несколько напоминающая демоническое "хо-хо-хо" из первого действия. Стиль этой сцены напоминает мощные гомофонические хоры Люлли или композиторов венецианской школы 91. Истоки ее можно обнаружить в вокальных ансамблях с характерным припевом "фа-ля-ля", распространенных в Италии эпохи Возрождения и во второй половине XVI века перенесенных на английскую почву Томасом Морли 92.
        Приходит время прощания, и расставание обещает быть не только горестным, но и бурным. Терзаемый упреками Дидоны, Эней в какое-то мгновение склонен даже нарушить волю Юпитера. Но царица уже покорилась своей участи и мужественно расстается с Энеем. После этого наступает один из самых ярких моментов оперы; хор, следуя своему греческому прообразу, в мрачных тонах обрисовывает странную противоречивость человеческих страстей:
Душа себе творит мученье
И отвергает путь спасенья.

        Слова эти довольно банальны, но Пёрселл на их основе создал величественное произведение хорального склада, поднимающееся до высот подлинного трагизма. Оно непосредственно подводит нас к заключительному плачу царицы. Дидона, которую не покидает верная Белинда, сходит в царство теней и поет свою собственную погребальную песню:
О Белинда, мрак сгустился,
Застилает все вокруг;
Мне с землей пора проститься,
Смерть сейчас желанный друг.
Когда от всех страданий укроюсь я в гробу,
То помни обо мне,
Но позабудь - увы! - мою судьбу.

        Иногда приходится слышать, что в приведенных стихах нарушается ритм; однако это не совсем верно. Пятая строка, несмотря на свою неуклюжесть и тяжеловесную растянутость, все же укладывается в метрическую схему. Но все равно стихи остаются самой слабой стороной произведения. Поэтому особенно интересно то, как Пёрселл сумел обыграть их в своем произведении. Первые четыре строки он превратил в патетический речитатив, а три оставшихся стиха вдохновили его на одно из прекраснейших лирических откровений, в котором виртуозность техники сочетается с глубиной переживания. Ария построена на основе остинатного баса, излюбленного средства композиторов того времени. "Этот прием - готический" 93,- с осуждением заявляет Чарльз Бёрни, хотя и признает, что многие композиторы успешно использовали его. Это предубеждение ошибочно - ведь ни один прием не может считаться плохим сам по себе. Пёрселлу остинатный бас сулил множество счастливых открытий, и композитор не замедлил найти в нем подлинные золотые россыпи.
        Самый распространенный тип остинатного баса, используемый итальянцами, представляет собой нисходящую гамму, диатоническую или хроматическую. Пёрселл обращается к последнему виду, добавив к нему завершающую каденцию. Очевидны высокие требования, предъявляемые этой техникой к фантазии композитора. В столь патетической арии вряд ли можно было ограничиться изящной мелодической линией и обычной фигурированной гармонией. Развитие остинатного баса такого рода основывается на искусном использовании задержаний и диссонансов. Пёрселл обыгрывает эти краски во втором такте вокальной партии, где си-бемоль оказывается задержанием; в результате образуется так называемая апподжиатура - прием, который в течение нескольких столетий служил средством эмоциональной выразительности. Близость Пёрселла и итальянских композиторов можно почувствовать, сравнив его произведение с отрывком из оперы Кавалли "Эгист", написанной в 1642 году. Здесь мы снова встречаемся с нисходящей хроматической гаммой и апподжиатурами; впоследствии эти средства были блестяще использованы Бахом в "Crucifixus" из си-минорной Мессы.
        В арии Пёрселла аккомпанемент исполняет не только бас-континуо, но и струнная группа. В партитуре нет ничего случайного, и каждая ее деталь тщательно выверена. Когда голос певицы переходит от плавной мелодии к повторяющемуся призыву "Remember me" ("Помни обо мне"), скрипки подхватывают апподжиатуры и заканчивают ими арию. В последних девяти тактах звучит только оркестр, продолжая скорбные интонации плача. Гендель вдохновлялся, вероятно, именно этим образцом, сочиняя хор "Как долго, о боже" ("How long, о Lord") из оперы "Сусанна", также построенном на хроматически нисходящем остинатном басу. Сам Пёрселл снова использовал такой бас во вступлении к дуэту "Напрасно влюбленная флейта" ("In vain the am'rous flute") из оды на день св. Цецилии (1692), но уже не как остинато. Лучше не пытаться повторить то, что однажды удалось в совершенстве.
        Плач Дидоны справедливо рассматривается как одно из величайших достижений музыки. В нем Пёрселл вырывается из оков традиции и достигает монументального величия. Эта короткая ария сопоставима с шедеврами Мильтона; повторяющееся в конце "Remember me" звучит так, будто музыкант, освободившись от придворных и театральных условностей, написал собственную эпитафию. За арией следует небольшой хор, подводящий итог всему произведению и исполненный такой же трагической силы, как заключительный хор баховских "Страстей по Матфею". И исполнив музыку один раз, хор должен повторить ее снова, чтобы грустные нисходящие каденции надолго остались в памяти.
        "Дидона и Эней" - шедевр, хотя и не безупречный шедевр, как иногда приходится слышать. Пёрселлу было тридцать лет, когда он написал свою оперу, но он был слишком мало знаком со сценой, а ведь сжатый объем произведения создал бы немалые трудности и для опытного музыканта, долгие годы связанного с театром. "Дидону и Энея" иногда хвалят за стремительность развития действия, но ведь это не всегда достоинство в опере. Опера, как и обычная драма, позволяет замедлять ход событий, чтобы усилить эмоциональное напряжение и глубже вовлечь зрителя в переживания действующих лиц. Нельзя не заметить, что в "Дидоне" некоторые эпизоды сменяют друг друга чересчур быстро. Мы узнаем о страсти самой Дидоны из двух необычайно выразительных арий, в то время как чувство Энея раскрывается всего лишь в нескольких тактах речитатива. Когда влюбленные поют в конце оперы, упрекая друг друга, воплощение их чувств в достаточной мере условно. Условный характер носит и дуэт двух ведьм в последнем акте, где готовые штампы итальянской оперы призваны внушать зрителю чувство страха. Вообще образы ведьм следует считать самой слабой стороной произведения. Именно люди возбуждали вдохновение Пёрселла. Иногда высказывается мнение, что Дидона "ведет себя почти как девочка из школы, окруженная свитой таких же школьниц" * (* Colles И. С. Voice and Verse: a Study in English Song. Londen, 1928, 1928, p. 85). Но это не совсем оправданное суждение. В облике Дидоны нет и следа инфантильности. От начала и до конца она остается трагической героиней. Как сообщает профессор Дент * (* Dent E. Ор. cit.. p. 188), немецкие критики называют это произведение шекспировским по духу, и нам легко убедиться в справедливости такого эпитета.
        Я отважился на критику структуры "Дидоны и Энея" из-за участившихся попыток некоторых пёрселлианцев представить оперу непогрешимым шедевром. В действительности ни один композитор не смог бы совладать с таким огромным сюжетом, втиснутым, по сути дела, в рамки одноактной оперы. "Дидона" бессмертна, потому что она побеждает свои недостатки. Нас всегда будет поражать в ней глубина проникновения в тайны человеческих страстей. Занимая промежуточное положение между английской "маской" и итальянской кантатой, она была предвестницей шедевра, который так и не был создан ни Пёрселлом, ни его преемниками. Когда итальянская опера была привезена в Лондон в XVIII веке, речитатив преимущественно сделался связующим звеном, способствующим объединению последовательности арий. Пёрселловский речитатив, обязанный некоторыми своими чертами Локку, примыкает к более старой традиции; это блестящее применение декламационного стиля к характерным особенностям английского стиха. Он не имеет ничего общего с текучим однообразием речитативов Люлли. Пёрселловский речитатив прост и энергичен, его движение разворачивается в рамках единого темпа. Хроматические исследования и нисходящие интервалы -чистые и уменьшенные квинты, чистые и увеличенные кварты, - все эти обычные приемы встречаются в речитативах, но их использование продиктовано внутренней логикой, которая оправдывает появление каждого из них. Только напыщенные шаблонные рулады, предназначенные для передачи "бури и натиска", кажутся нарочитыми и фальшивыми.

0

2

Дочь полка (фр. La fille du régiment; итал. La figlia del reggimento) — комическая опера в двух действиях итальянского композитора Гаэтано Доницетти. Французское либретто написано Жюлем-Анри Вернуа де Сен-Жоржем и Жаном-Франсуа Байяром. Премьера состоялась 11 февраля 1840 года в Париже в театре Опера-комик.
В 1847 году текст оперы был переведён на итальянский язык Каллисто Басси, а либретто (особенно разговорная часть) было существенно переделано в соответствии со вкусами местной публики.
Либретто[править | править исходный текст]
Действие происходит в Тироле в 1805 году.
Действие первое. В тирольских горах[править | править исходный текст]
Маркиза ди Беркенфилд вместе со своим управляющим Гортензио убегает от вражеских войск. Они в отчаянии: стремившись укрыться от войны, угодили в самое пекло. Внезапно шум и паника стихают. Приближается сержант второго гренадерского полка Сюльпис. Он успокаивает маркизу: враг разбит и отброшен далеко назад. Издалека доносится веселое пение. Это приближается маркитантка Мари. Сюльпис расспрашивает девушку, чем она озабочена. Мари рассказывает, что влюбилась в молодого тирольца, который спас ей жизнь: если бы не он, она бы упала в горах в пропасть. Сюльпис недоволен. Восемнадцать лет назад Мари была младенцем найдена на поле боя. С тех пор она стала дочерью полка — любимицей гренадеров — каждый заменил ей отца. Давно было решено, что, когда Мари вырастет, она выйдет замуж только за гренадера. Появляется солдатский патруль. Он задержал подозрительного человека, который бродил вокруг. Если это вражеский шпион, он должен быть расстрелян. Но Мари узнает в незнакомце своего спасителя Тонио и требует немедленно освободить тирольца. Мари объясняет Тонио, что дала обещание выйти замуж за гренадера. Тонио это не смущает — чтобы завоевать руку любимой, он вступит в полк и станет гренадером. Маркиза просит Сюльписа дать ей солдат, чтобы проводить до замка Беркенфилд. Название замка кажется Сюльпису знакомым — именно оно упоминалось в записке, найденной вместе с Мари восемнадцать лет назад. Сюльпис показывает маркизе записку, которую всегда носит с собой. Маркиза потрясена: Мари ее внебрачная дочь, пропавшая в горах восемнадцать лет назад. Вместе с Гортензио они решают выдать Мари за племянницу маркизы. Маркиза требует, чтобы полк возвратил ей давно пропавшую без вести родственницу. Сюльпис вынужден согласиться. Мари обнимает свою найденную тетушку. В это время Тонио находит капрала и просит записать его в полк гренадеров. Капрал охотно вербует нового гренадера. Возвращаются Сюльпис с Мари. Мари рассказывает Тонио о том, что она нашла богатую и знатную родственницу и покидает полк. Увидятся они теперь или нет — неизвестно, но девушка будет любить только его. Тонио, несмотря на разлуку с Мари, остается в полку и решает заслужить воинскую славу.
Действие второе. В замке Беркенфилд[править | править исходный текст]
Прошел год. Вышедший в отставку Сюльпис приехал проведать Мари. Его встречает маркиза. Она хочет привлечь старика на свою сторону для осуществления планов замужества Мари. Маркиза открывает Сюльпису правду — Мари ее внебрачная дочь, и единственная возможность для нее получить дворянство и войти в высший свет — это выйти замуж за знатного человека. Такого жениха маркиза нашла: это герцог Краквиторп. Сегодня он приедет с матерью, и должно состояться подписание брачного контракта. Маркиза просит Сюльписа уговорить Мари согласиться. Появляется Мари. Под внешним покровом благовоспитанной барышни скрывается все та же простая девушка — дочь полка. Мари прерывает пение чувствительного романса, чтобы исполнить военный марш. Сюльпис уговаривает ее не думать больше о Тонио и выйти замуж за герцога. Оставшись одна, Мари горько размышляет о своей судьбе, обретя дом и имя, она должна забыть о своих друзьях и любимом человека. Внезапно с улицы доносится пение солдат. Это гренадерский полк приближается к замку. Мари в восторге приветствует своих старых друзей. Вбегает Тонио. Он радостно здоровается с Мари и Сюльписом. За год он достиг большого успеха — стал офицером и теперь командует гренадерским полком. Маркиза категорически отказывает Тонио в руке Мари. Гортензио объявляет о приезде герцога и герцогини Краквиторп, с ними прибыл и нотариус. Начинается оглашение брачного контракта. Тонио, решаясь на крайнюю меру, объявляет герцогу и герцогине, что невеста была в прошлом полковой маркитанткой. Знать с возмущением покидает замок. Маркиза вынуждена согласиться на брак Мари с Тонио. Мари счастлива. Дочь полка, став женой офицера, возвращается в родную часть.
WIKI

0

3

Дон Жуан, или Наказанный развратник (KV 527, итал. Don Giovanni ossia Il dissoluto punito) — «весёлая драма» (итал. dramma giocoso) в двух актах В. А. Моцарта на либретто Лоренцо да Понте по пьесе Антонио де Саморы.
Премьера состоялась 29 октября 1787 года в Сословном театре в Праге.
Прага без ума от «Свадьбы Фигаро», и в феврале 1787 года Моцарт подписывает контракт с театральным предпринимателем Паскуале Бондини на сочинение новой оперы для пражского театра. Моцарт и да Понте работали легко, и премьера прошла, по выражению самого Моцарта, «с самым громким успехом».
Премьера состоялась в Праге 29 октября 1787 г.
В премьере принимали участие Луиджи Басси (дон Жуан), Джузеппе Лолли (Командор, Мазетто), Тереза Сапорити (донна Анна), Антонио Бальони (дон Оттавио), Катарина Мичелли (Донна Эльвира), Феличе Понциани (Лепорелло), Тереза Бондини (Церлина).
Премьера в Вене состоялась 7 мая 1788 г. Для спектакля в Вене были дописаны две арии и один дуэт; заключительный ансамбль не исполнялся, и опера заканчивалась смертью дона Жуана.
В премьере принимали участие Франческо Альбертарелли (дон Жуан), Франческо Бузани (Командор и Мазетто), Алоизия Вебер (донна Анна), Франческо Морелла (дон Оттавио), Катерина Кавальери (донна Эльвира), Франческо Бенуччи (Лепорелло), Луиза Момбелли (Церлина).

Краткое содержание
Действие первое

Ночной скандал в доме Командора, — неизвестный в маске проник в покои донны Анны. Пытавшийся защитить ее честь Командор убит. Этот неизвестный — дон Жуан, бесстыдный развратник, скрывающийся под личиной благородного сеньора. На помощь Командору спешит жених Анны дон Оттавио, но он приходит слишком поздно. Донна Анна и дон Оттавио клянутся отомстить.
Дон Жуан приметил новую жертву, — таинственную незнакомку, чье лицо скрыто под вуалью. Таинственной незнакомкой оказывается донна Эльвира, которую дон Жуан соблазнил, назвал своей женой, а через три дня сбежал. Ему удается сбежать и сейчас. За дона Жуана ответ приходится держать Лепорелло.
Возвращаясь в замок, дон Жуан встречает деревенскую свадьбу, где ему очень приглянулась невеста. Отослав ее жениха, дон Жуан сразу предлагает Церлине пройти в расположенную неподалеку беседку и там «пожениться». Лишь вмешательство подоспевшей донны Эльвиры спасает девушку. Тут же появляются донна Анна и дон Оттавио. Они просят дона Жуана помочь им в их мести, но неожиданно Анна узнает в доне Жуане убийцу отца. Донна Анна, донна Эльвира и дон Оттавио устремляются за доном Жуаном в его замок.
Церлина просит у Мазетто прощения. Мазетто не может устоять перед обаянием подруги, но обещает расправиться с коварным соблазнителем.
В замке все готово к празднику. Множество людей в масках, крестьян и крестьянок. Дон Жуан вновь пытается увести Церлину, но она зовет на помощь, и перед доном Жуаном оказываются все мстители: донна Анна с доном Оттавио, донна Эльвира, Мазетто. Со шпагой в руках Дон Жуан скрывается.

Второе действие
Франциско д’Андрадо в роли Дона Жуана. Макс Слефогт.1912. Дон Жуан приглашает статую командора на ужин, за ним прячется Лепорелло
Лепорелло не хочет больше служить дону Жуану, и лишь увесистый кошелёк с деньгами способен удержать его. А Дон Жуан уже ищет новых приключений. Он хочет соблазнить служанку донны Эльвиры, для чего меняется одеждой с Лепорелло. Внезапно появившаяся донна Эльвира чуть не испортила все планы, но Лепорелло так умело подражает голосу хозяина, что донна Эльвира и не догадалась, что уходит вместе с Лепорелло. В поисках дона Жуана приходит Мазетто в сопровождении банды крестьян. Они принимают Дон Жуана за Лепорелло. Он одурачивает крестьян и избивает Мазетто. Церлина утешает жениха.
А Лепорелло пытается улизнуть от донны Эльвиры, но попадает в руки мстителей. Лепорелло раскрывает обман, но тогда все грехи дона Жуана приписывают Лепорелло. Ему едва удаётся спастись.
Лепорелло и дон Жуан встречаются на кладбище. Дон Жуан смеется над приключениями Лепорелло, но замогильный голос грозит дону Жуану скорой смертью. Дон Жуан узнаёт статую Командора и приглашает её на ужин. Статуя соглашается, дон Жуан и Лепорелло в страхе покидают кладбище.
Дон Оттавио торопит донну Анну со свадьбой, но Анна просит отложить её, пока не свершится месть.
Донна Эльвира в последний раз умоляет дон Жуана опомниться и вернуться к праведной жизни, но дон Жуан смеется над ней. Донна Эльвира в гневе уходит, но едва покинув зал, кричит от ужаса и падает в беспамятстве. В зале появляется статуя Командора. Она призывает дона Жуана к раскаянию, но тот с дерзостью отказывается. Огонь охватывает зал, и фурии утаскивают дона Жуана в ад.
Все остальные предостерегают зрителя, — вот, что ждёт всех развратников.
WIKI

0

4

«Джанни Скикки» («Gianni Schicchi») — одноактная опера Дж. Пуччини, последняя часть «Триптиха». По итальянскому либретто Дж. Форцано (Giovacchino Forzano), на основе строфы в «Божественной комедии» Данте, («Ад», песнь XXX), и «Commentary on the Divine Comedy by an Anonymous Florentine of the 14th Century» к ней [1].
Единственная комическая опера композитора.
Первая постановка: Нью-Йорк, Метрополитен Опера, 14 декабря 1918 года.
Действие происходит в средневековой Флоренции в 1299 году.
Богатый дядюшка Буозо Донати умер, и его бедные родственники, толпившиеся вокруг ложа смерти, находят завещание — все оставлено монахам. И тогда они зовут некого Джанни Скикки — пожилого итальянского мошенника и проходимца. У него есть дочь Лауретта, влюблённая в Ринуччо
Он прячет тело умершего дядюшки, гримируется под него и голосом покойника зовет нотариуса. Все родственники в восторге ждут: сейчас завещание будет переписано в их пользу. Нотариус слышит с полутемного ложа слова «дядюшки»: «Все свое имущество я завещаю… я завещаю… я завещаю своему любимому другу Джанни Скикки!».
Разбогатевший Скикки дает дочери Лауретте приданое и она, наконец, может выйти замуж за своего любимого — Ринуччо (одного из многочисленных родственников покойного, единственного из них, кто получает выгоду от происшедшего).
WIKI

0

5

Дон Паскуале (итал. Don Pasquale) — опера-буффа в трех актах итальянского композитора Гаэтано Доницетти. Итальянское либретто Джованни Руффини — переработка более раннего (1810) либретто Анджело Анелли «Сэр Марк Антонио». Премьера состоялась 3 января 1843 года в Париже в Итальянской опере.
Персонажи «Дона Паскуале» по традиции оперы-буффа напоминают персонажей итальянской комедии дель арте. Дон Паскуале — Панталоне, Эрнесто — Пьеро, Малатеста — Скарпино, Норина — Коломбину.

Действующие лица
Дон Паскуале, старый холостяк бас
Доктор Малатеста, его врач баритон
Эрнесто, его племянник тенор
Норина, вдова сопрано
Карлито, кузен Малатесты, мнимый нотариус баритон
Слуги, служанки и приказчики

Содержание

Первый акт

Картина первая. В усадьбе Дона Паскуале[править | править вики-текст]
Старый богатый холостяк Дон Паскуале жалуется своему другу доктору Малатесте на свою жизнь и своего племянника Эрнесто. Старик хочет женить племянника на богатой невесте и спровадить из дому, а самому жениться на молодой женщине. Появляется Эрнесто. Он отказывается жениться по выбору дяди, потому что любит другую. Старик приходит в ярость. Завтра же Эрнесто может убираться из дому на все четыре стороны.

Картина вторая. В доме Норины[править | править вики-текст]
Норина одна. Она вспоминает всех своих ухажеров — претендентов на руку красивой и молодой вдовы, но любит она только Эрнесто. Входит Малатеста. Он рассказывает о замыслах Дона Паскуале и предлагает Норине проучить старика. Он представит её как свою сестру Софронию — скромницу, воспитанную в стенах монастыря, а затем с помощью мнимого нотариуса (своего кузена Карлито) заключит мнимый брак между доном Паскуале и Нориной, чтобы показать старику «прелести» семейной жизни с молодой женой. Норина согласна.

Второй акт
Зал в доме Дона Паскуале
Луиджи Лаблаш в роли Дона Паскуале
Эрнесто прощается с домом, в котором прошли его детство и юность. Дон Паскуале радуется тому, что избавился от племянника и может начать новую жизнь. Малатеста приводит Норину. Норина изображает набожную невинную девушку. Дон Паскуале очарован ею и просит Малатесту немедленно послать за нотариусом, чтобы заключить брак. Появляется мнимый нотариус Карлито. Для заключения брака нужен свидетель. В зал врывается Эрнесто, пришедший попрощаться с дядей. Он сердит, так как его не впускали слуги. Видя Норину в роли невесты своего дяди, Эрнесто приходит в ужас. Малатеста тайком наспех объясняет ему суть дела и уговаривает присоединиться к авантюре, подписав контракт в качестве второго свидетеля. Как только брак заключён, Норина немедленно превращается из скромной невинной девушки в разъярённую, злую и сварливую фурию. Она требует денег и заставляет Дона Паскуале оставить в доме Эрнесто. Дон Паскуале в ужасе.

Третий акт
Картина первая. В доме Дона Паскуале[править | править вики-текст]
Лондонская постановка «Дона Паскуале» (1843)
Через несколько дней после заключения брака дом старого холостяка не узнать. Здесь полно слуг, приказчиков из различных магазинов с товарами и счетами, которые старик должен оплатить. Появляется Норина. Она наряжена и собирается на бал. Паскуале пытается не пустить её, но разгневанная жена награждает его тумаками и пощечинами и уходит. Из оброненной записки Паскуале узнает, что его жена сегодня вечером назначила в саду свидание любовнику. Старик уходит, схватившись за голову. Слуги и служанки, нанятые Нориной, продолжают разорять дом Дона Паскуале. Появляются Малатеста и Эрнесто. Эрнесто рассказывает, что трюк с запиской подстроен специально, чтобы сегодня вечером завершить розыгрыш, затем он уходит. Появляется Паскуале. Он горько жалуется Малатесте на свою судьбу. От жены он не видит ничего, кроме ругани и тумаков. К себе она его даже близко не подпускает. И в довершение назначает свидание любовникам. Он просит Малатесту помочь застать Софронию врасплох и избавиться от неё, расторгнув брак. Малатеста согласен.
Картина вторая. Сад Дона Паскуале[править | править вики-текст]
Эрнесто поджидает Норину. Она выходит, и влюблённые объясняются между собой. Появляются Паскуале с Малатестой. Эрнесто убегает, а Норина заявляет, что в саду никого не было. План изобличения жены не удался, Паскуале в отчаянии. Он предлагает Норине развестись. Наученный горьким опытом, Паскуале готов навсегда отказаться от мысли о женитьбе. Тогда Малатеста вызывает Эрнесто, и они открывают старику тайну его мнимой женитьбы. Паскуале счастлив, что избавился от жены, и благословляет Эрнесто и Норину.
WIKI

0



Рейтинг форумов | Создать форум бесплатно © 2007–2017 «QuadroSystems» LLC